JØRGEN LETH:
EN PEN SOM SKRIVER PÅ PAPIR

Søren Ulrik Thomsen havde selv insisteret på, at jeg skulle lave filmen om ham. Hvis det ikke blev mig, så ville han slet ikke have lavet en portrætfilm, havde han fortalt produceren, Annette Nørregaard.
    Det var jeg selvfølgelig glad for at høre, og det pirrede mig, at han gjorde det til et ultimativt krav. Men jeg var også lidt nervøs for at påtage mig opgaven. Jeg vidste, at Søren Ulrik havde en bestemt idé om, hvordan han ville præsentere sig. Han havde ry for at værne om sit image. Og jeg har unægtelig en bestemt indstilling til, hvordan jeg vil lave en film. Jeg var på forhånd ikke interesseret i at skulle diskutere alt for meget, hvordan sådan en film skulle være. Jeg er selv meget egensindig og har mange ideosynkrasier, ikke mindst med hensyn til at lave film af digte.
    Der var faldgruber. Jeg synes, det er svært at lave film om litteratur, om det skrevne ord. Film kan ikke konkurrere med den suggestive styrke i digtes billedsprog. Man må afholde sig fra at illustrere et digt. Banalisere og udvande billedrigdommen i god poesi. Alt for meget føleri og forstå-sig-på kan være ødelæggende. Der skal en køligere strategi til.

Jeg var i Haiti, da jeg modtog opfordringen fra Annette Nørregaard, Peter Bech Film, og jeg indledte så en korrespondance direkte med Søren Ulrik. Jeg skrev til ham i januar 1997, at det var vigtigt at fastslå nogle spilleregler. Han havde nævnt, at han kunne tænke sig en sort-hvid film. Den var jeg med på, og jeg vidste, at Dan Holmberg ville blive henrykt. Det var et godt afsæt. Skitsen til et design. Jeg var jo tilhænger af enkelhed, men enkelheden skulle være mættet. Jeg havde altid været meget interesseret i forbindelsen mellem ord og billede.
    Derfor var det en udfordring at skulle arbejde med en anden digters ord.

Nogen tid senere ankom Søren Ulrik og Annette til Port-au-Prince. Jeg var syg, så jeg havde sendt min chauffør ud i lufthavnen for at samle dem op.
    Søren Ulriks ankomst i haven var voldsom. Han udbrød med høj stemme: Jeg skulle vide, han kun var taget på den lange rejse, for at vi kunne snakke om filmen. Han var ikke interesseret i Haiti, og de første indtryk på vejen fra lufthavnen virkede yderligere frastødende på ham. Han kunne ikke lide duftene og den elendighed, han så. Så tilføjede han, at han ville bede mig købe rigeligt med Evian-vand, for han stolede ikke på noget som helst andet vand, og han var meget nervøs med, hvad han kunne tåle at spise i det her mærkelige land.
    Efter den salve bad jeg Beleque tage deres rejsetasker og vise mine gæster deres respektive værelser. Samme eftermiddag kørte vi op til Pétionville, Annette skulle kun være her en enkelt dag, og hun ville gerne købe nogle gaver. Vi kiggede på de udendørs boder på Place St. Pierre, og hun købte malerier og udskåret træ. Søren Ulrik kiggede på det hele med et udtryk af bekymring.
    Da vi skulle til bords i mit hus, forklarede jeg Søren Ulrik, at han ikke havde nogen grund til at være bange for maden. Den blev renset efter alle kunstens regler. Det lå simpelthen dybt i den køkkentradition, der findes i borgerskabets huse, at man vasker alting meget grundigt i emballeret vand og med dråber af klorin, og at man marinerer kød og fisk i lime i lang tid. Han hørte skeptisk min forklaring og sagde, at han under ingen omstændigheder ville spise salat. Det kunne være livsfarligt. Jeg tog ham med ud i køkkenet og viste ham, hvordan Monique vaskede grøntsagerne med vand og klorindråber. Han lod sig ikke helt berolige.
    Vi indførte straks nogle rutiner i huset. Søren Ulrik og jeg mødtes hver dag sidst på eftermiddagen for at snakke film. Jeg sagde, at filmen skulle være lige så vibrerende og skarp som et digt. Den skulle lade sig inspirere af digterens værk. Det var ikke nogen let opgave. Det gjaldt om at undgå at forgribe sig på forklaringer, og man måtte for enhver pris undgå at illustrere tekster. Det ville bare banalisere det hele. Søren Ulrik Thomsen skulle ikke populariseres, og han havde bestemt ikke brug for en udvanding af sit værk og sit image.
    Søren Ulrik sagde, at for ham var det vigtigste, at jeg lavede en film, som var helt min egen, en, jeg selv kunne kalde mit værk. Det ville for ham være en garanti for, at det blev en god film. Han kunne lide mine film, derfor ville han have mig til at lave den. Den skulle være et selvstændigt kunstværk. Han ønskede overhovedet ikke at blande sig i, hvordan jeg lavede den. Han ville stå til rådighed. Det var jo en tillidserklæring.
    Samtalerne på min terrasse var inspirerende.
   
Det første, vi blev enige om, var, at filmen skulle være i sort/hvid, med mange nuancer og bløde toninger. Søren Ulriks digte er meget billedrige, og de kunne naturligvis invitere til en fotografisk fortolkning. Der var mange scener i hans digte, jeg godt kunne tænke mig at filme. Jeg kunne forestille mig det, jeg kaldte et „inventarium“ af realisable billeder.
    Men der var en stor fare ved at filme digte. Illustration af et digt kan næsten ikke undgå at være banaliserende.
    I stedet mente jeg, at filmen skulle åbne syner ved at låne af digtenes billedrigdom.
    Søren Ulrik Thomsen gav mig carte blanche til at „kannibalisere“ hans digte. Dvs. bryde dem op, tage sætninger ud af sammenhænge, bruge det som materiale rundt om i filmen. Det var jeg glad for. Det gav mig frihed til at prøve at opnå en intensitet og en skønhed, der lå uden for det litterære. Han tilskyndede mig igen til at bruge ham og hans værk til at lave en film, som var kunstnerisk tilfredsstillende for mig. Jeg ville ikke misbruge hans tillid, men prøve at lave et portræt af ham, som levede op til hans poesi og hans personlige kompromisløshed. Det var opgaven. Han var i løbet af nogle dage blevet noget roligere ved at være i Haiti. Han var begyndt at spise mere end de allerenkleste ting. Jeg tror dog aldrig, han turde røre salatskålen. Han blev først og fremmest tryg ved personalet. De gjorde alt for at gøre ham glad, og han morede sig over meget af det, de sagde. Min kok, Monique, fortalte ham, at hun var medlem af baptistkirken og mindst en gang om ugen gik til gudstjeneste. Det var noget, han var umådelig interesseret i, og han sagde, at han gerne ville med næste søndag. Vi tog sammen derhen. Monique var meget stolt over at bringe to blan med i den lille kirke. Præsten bad os præsentere os selv for menigheden. Det gjorde vi, Søren Ulrik rejste sig op, og derefter mig. Så fik vi salmebøger udleveret, hørte prædikenen og sang med. Det var meget stemningsfuldt. Søren Ulrik var glad. Han blev dristigere og dristigere. En dag udtrykte han ønske om, at vi kørte ned i downtown, så han kunne se byens liv i de mest tæt befærdede områder. Jeg sagde ja, selvom det er en del af byen, hvor jeg normalt ikke vover mig ned. Han var meget ivrig, bad min chauffør stoppe, og så gik vi ud i et stort gadekryds. Han købte straks en stor stråhat. Den fik ham til at minde mig om en velkendt tegning af Søren Kierkegaard. Han var fascineret af gadehandlerne på fortovet. Deres kunstfærdige opstablinger af sæbe og tandbørster og cigaretter. Der var noget 50’eragtigt over emballagen, grafik og billeder. Han købte et par stykker sæbe og andre småting. Søren Ulrik havde nu på en måde fået sin ilddåb i Port-au-Prince. Han var godt tilfreds den aften. Næste dag blev han syg. Han havde fået nøjagtig den maveforgiftning, som han havde frygtet. Mine folk passede ham godt, vi havde Evian-vand til ham, han lå under myggenettet og var helt færdig. Men han kom sig, og så skulle han af sted fra Haiti. Det besøg, som vist var blevet bedre, end han havde frygtet, jeg kørte ham i lufthavnen. Han havde sin store stråhat på, og det var et smukt syn, da jeg vinkede farvel til ham på vej ud til det sølvfarvede American Airlines-fly. Nu gik jeg i gang med at tænke og skrive. Det endte med, at jeg skrev meget mere manuskript end til nogen anden dokumentarfilm, bortset fra Det legende menneske. Jeg skrev i mit oplæg, at ambitionen var, at filmen skulle blive „lige så vibrerende og skarp som et digt“. Mit udgangspunkt var at stille spørgsmålet: Hvad har vi? Vi har digterens person, krop og blod. Vi har hans ord, hans stemme, hans tekst. Vi har hans hånd, hans omgivelser, hans rum. Kunne vi indfange momenter af det liv, der var baggrund for digtene? Hvilke billeder skulle indgå i inventariet? Vi måtte tilstræbe enkelhed. Det var det vigtigste. Ekstrem enkelhed. Indse, at vi ikke kunne lave alting. Vi kunne jo f.eks. ikke udtømme værket og skulle ikke forsøge på det. Og heller ikke overforklare det. Den definitive sandhed lå uden for mulighederne. Den ville også være en kedelig størrelse. Men man kunne lade sig inspirere og lade sig løfte. Det var nemt for mig at indkredse, hvad filmen ikke skulle være og ikke måtte gøre. Filmen skulle ikke være litteraturkritik. Den skulle ikke bringe andres udsagn om digteren. Den skulle ikke være en illustreret tekst. Den skulle ikke være kedelig. Den skulle ikke være for smagfuld. Den skulle ikke være pligtopfyldende. Den skulle derimod være åben og invitere til at opleve og lukke sanserne op. Den skulle tilbyde en rejse ind i et værk. Et univers. Digtene var en vigtig del. Jeg valgte i samråd med Søren Ulrik nogle af dem, vi kunne tænke os, at han læste. Jeg ville have, han skulle stå i et tomt rum, godt belyst, i noget godt tøj – skjorte, vest og slips – og læse. Det var han med på. Med lydene var det vigtigt, at det var enkle klare lyde, som blev en slags konkret musik. Lyden, når han lavede the. Et af de vigtigste ritualer i hans hverdag hjemme i det lille køkken. Lyden af hans fyldepens skratten på papiret, lyden af at tænde gaskomfuret og lyden af kodimagnyler, som bruser i glasset, sådan som beskrevet i et digt. Sådan nogle konkrete og gode lyde. Tingene havde stor betydning i hans lejlighed. Hans „Vanitas-samling“: udstoppet ravn, kranium, globus, mikroskop, timeglas, firben i sprit, lille russisk kirke af træ, strudseæg, triptykon købt i Lissabon, afstøbning af Kai Nielsens Shiva, som træder baby ihjel. Og stemning, regnen udenfor, himlen over København, kattene, spirene, „den sædvanlige udsigt“. Vi ville fordybe os i denne lejlighed, som syntes så fuld af erindringer, tanker, eventyr. Da han var hos mig i Peabody-huset, havde han fortalt nogle historier fra sit liv. Nogle erindringer. Det var alle sammen nog¬le, som sagde noget om hans liv og arbejde. Han var meget bevidst om disse små fortællinger og tilbød at fortælle dem i filmen. Det tog jeg selvfølgelig imod. Han ville f.eks. tale om Prædikerens bogs „Alt er tomhed, alt er tomhed“, om den sand¬hed, at den vise mand skal dø ligesom tåben. Han ville fortælle om sin morbror Børge, som var elsket af børnene, som han formanede skulle være „stille og rolige, gode og glade, høflige og ærbødige“. Han skulle fortælle om den verden, der ikke kom igen. De grå baggårde, byen, som den var. Og drengen, som ikke ville være voksen, og som var vred over tingenes forgængelighed. Han skulle også tale om den etiske forpligtelse og Guds mening med mennesket. Han forklarede også, at han ikke gjorde noget for at blive inspireret, han var jo ikke journalist og ikke ude for at hente stof i verden. Stoffet var at være i live. Han talte om sin beundring for salmedigterne, Ingemann, som havde efterladt sig mindst fem udødelige salmer, en tanke, som relativerede hans forhold til sit eget værk. Jeg skrev ideer til billedinventariet. Strømme af billeder, endeløst inspireret af digtene. Jeg lavede mig en lang indkøbsliste med den slags sætninger, jeg havde lyst til at forgribe mig på. Der var mildt sagt meget belæg for brug af billeder fra Søren Ulrik Thomsens digte, og hvis de brugtes på den måde, jeg forestillede mig, ville det langt fra at banalisere det skrevne ord være en åbning til syner. Stil og snit havde jeg flere tilløb til. Jeg forestillede mig en blanding af elegance og råhed. Det var direkte inspirerende at notere sig Thomsens ord „pulserende i 1000 x et ukendt antal grå nuancer“, Nye Digte, s. 35. Jeg havde en idé. I begyndelsen af filmen introduceres en selektiv belysning, helt konkret en stærk lampe som lyser i mørket, oplyser træer, blade, jord, hav, lyden af buskenes susen. En pen som skriver på papir. Et billede af Thomsen i dette lys. Hermed ville vi have introduceret, at alle billeder i denne film var betydningsbærende. Denne lampeidé ville være god i troperne, men også i Danmark, hvis man kunne finde steder, hvor mørket hersker. Den idé brugte jeg ikke, da vi to år senere gik i gang med optagelserne i København. Men den var med til at danne grundlaget for den måde, filmen blev lavet på. Grunden til, at det varede så længe, inden vi kom i gang, var, at kombinationen Thomsen-Leth blev vraget af en konsulent på Instituttet. Han havde det mærkelige synspunkt, at jeg havde for stor vægt, jeg ville fylde for meget i forhold til digteren. Det var svært at forstå, især i betragtning af min ydmyghed over for opgaven. Jeg var ikke vant til at få noget udefra. For mig var det en vanskelig udfordring at lave en film om Søren Ulrik Thomsen. Han fyldte meget i mit univers, jeg beundrede ham. Jeg havde ikke følt mig sikker på, at vi kunne blive enige om en måde, den kunne laves på, men det gik som fortalt over forventning, fordi han selv viste mig den respekt at give mig frihed. Inden han kom til Haiti, var jeg faktisk nervøs. Sæt det ikke gik. To sarte sind. Men det gik overmåde godt, og inspirationen indfandt sig flydende. Normalt ville jeg have skrevet halvanden til to sider oplæg. Men her sprang jeg over første led og skrev straks substansen, fordi jeg fik så mange idéer. Optagelsesforløbet var præget af harmoni og veloplagthed. Det var dejligt at se Dan Holmberg være så inspireret. Han kom godt ud af det med Søren Ulrik, de gik ture sammen, Dan ville lave københavnske stemninger, og det gjorde han jo mesterligt. Han gik ud i byen, alene med sit kamera, sådan som han bedst kan lide det. Jeg havde på forhånd besluttet, at Søren Ulrik ikke skulle filmes i miljøer uden for det studie, hvor han læste digtene, og sin egen lille lejlighed i Bartholinsgade. Han skulle ikke hen og hente mælk i kiosken eller sidde på café og sludre med andre. Det var en spilleregel. Det gav en stringens, som var god at arbejde med. Utroligt, så meget man kan variere en enkel opstilling, digter med tekst, eller digter, der fortæller, inden for nogle få og enkle rum. Det var en stiløvelse i framing. Og først og fremmest: Søren Ulrik så hamrende godt ud i alle indstillinger. Denne vanskelige mand var meget let at arbejde med for mig og Dan. Han var indfanget af vores alvor og den enkelhed, vi gik frem med. At få meget ud af hans rum uden andet lys end det, der kom ind fra vinduerne. Det var filmisk minimalisme. Midt i det hele, eller som et clou for mig, fik jeg endelig lavet den hilsen til Godard, som jeg altid har ønsket at lave. Det var thebrygningen, som gav mig muligheden for at gennemføre en ultranær, hypersensitiv skildring af detaljer i ritualet, vand over ild, theblade i theæg, hælde op i smuk kop, putte sukker i, og så endelig: nærbilledet lodret over koppen, hvor mælken blandes med the. Dette var den direkte reference til Godards for mig uforglemmelige kaffebillede i Deux ou trois choses que je sais d’elle (To-tre ting jeg ved om hende), hvor han ud af kaffens bobler, der drejer rundt og rundt, på en uabstrakt måde fremdigter en oplevelse af kosmos, fortaber sig i uendelighed og sort stjernehimmel. En kop kaffe, konkret og eventyrlig. Ja, jeg fik lavet den film, som Søren Ulrik havde ønsket: En film der kunne være kunstnerisk tilfredsstillende for mig selv. Dermed blev det, i hans optik, en film, der var optimal for ham. Jeg synes, at han kom overordentlig stærkt igennem. Hans oplæsninger gav en gylden indramning, og hans historier var så levende. Man fik foræret en indsigt i hans refleksioner og personlige baggrund. Søren Ulrik fastholdt, at han ikke ville blande sig, og han så ikke filmen, før den var færdigklippet. Men en dag spurgte jeg ham, om han måske havde nogle ideer til, hvilken musik vi skulle bruge. Jeg vidste jo, at han tidligere havde haft et samarbejde med Lars H.U.G. og andre. Han sagde nej, det ville han overlade til mig. Men så kom han tilbage en dag og sagde, at han havde en plade, han gerne ville have, at jeg hørte. Han gav mig Tomas Stankos indspilning af Krzysztof Komedas musik til Polanskis film Rosemary’s Baby. Det er en meget smuk musik, og Stankos lyriske trompetspil og hans arrangement giver den noget nyt. Jeg var meget glad. Men det var jeg også af en grund, som Søren Ulrik ikke kunne have anet. Jeg var en meget nær ven af afdøde Komeda. Jeg mødte ham første gang ved en jazzfestival i Warszawa i 1960 og var begejstret for hans originale stemningsfulde musik. Jeg skrev om ham, at han var en af Europas mest originale jazzkomponister, han stod for mig – ligesom Lasse Gullin i Sverige – for en helt speciel europæisk tilgang til jazzen. Jeg hørte siden hans musik til alle Polanskis tidlige film, fra To mænd og et skab, Kniven i vandet osv. frem til hans mest berømte værker. Et par år senere organiserede jeg et gæstespil af Komeda og hans kvartet i Jazzcafé Montmartre i Store Regnegade og var producer af en ny plade i Metronomes studie. Jeg introducerede ham til min gode ven, filminstruktøren Henning Carlsen, og mellem dem opstod sød musik. Komeda lavede musik til en række af Carlsens film. Komeda døde alt for tidligt, da han faldt og slog sit hoved alvorligt efter en fest i Los Angeles. Jeg syntes, at det var som en gave fra skæbnen, eller tilfældet, at Søren Ulrik havde fundet denne musik. Jeg kom aldrig selv til at bruge Komeda som komponist til mine film. Men mine digte om ham var med i mine første samlinger, Gult Lys og Kanal. Det var en dyb tilfredsstillelse at få hans musik ind på denne uforudsete måde. Et symbol på den samarbejdsånd, der herskede mellem Søren Ulrik og mig. Og den føjede noget til stemningen af regn, vemod og længsel i filmen. Jeg er stolt over filmen om Søren Ulrik Thomsen. Den er et resultat af gemytternes overensstemmelse og en stor gensidig inspiration. Det var jo ikke givet på forhånd. Det viste sig, at vores kemi passede godt sammen. Og det var, som om opgaven kom til mig på det rigtige tidspunkt. Jeg var klar til den. Søren Ulrik Thomsens digte og personlighed inspirerede mig og mine medarbejdere til at lave noget meget rent og stærkt. Dan Holmberg lavede noget af sit smukkeste arbejde nogensinde, og det samme gjorde Camilla Skousen som klipper. Jeg tør sige, at filmen på grund af den inspiration selv blev et digt. Den blev på en måde et comeback til et specielt højt niveau efter den mere normale dokumentarfilm om Laudrup og efter den eksperimentelle fiktionsfilm Traberg. Søren Ulrik Thomsen sagde flere gange til mig, at han var sikker på, at min kølige æstetiske distance over for hans – med hans eget udtryk – „overophedede“ poesi ville give et godt resultat. Det fik han ret i, synes jeg.

  

Tilbage

DIVERSE



LEVENDE BILLEDER